اما مبهم ترين بخش هنر پيكاسو اين است كه كوبيسم، هنر انقلابي كه او به اتفاق ژرژ براك در دو دهه اول قرن بيستم ابداع كرد، آن چه را به تصوير مي كشد مورد خشونت و آزار قرار مي دهد: خشونت زشت كردن و از قواره انداختن، شكستن تصوير و در هم ريختن جهان. در واقع كوبيسم پيكاسو و براك تفاوت بسياري دارد با آن مدرنيسم هايي كه در همان زمان به تجليل از ماشين و ويراني پرداختند و، در مورد فوتوريسم ايتاليا، جنگ و كشتار را بزرگ داشتند. كافي است يكي از نقاشي هاي كوبيستي پيكاسو مثل "آمبرواز ولار" را با يكي از نقاشي هاي كوبيستي تياتري مثل "مرد جوان و غمگين در قطار" اثر مارسل دوشان مقايسه كنيد تا دريابيد كه پيكاسو چه برداشت متفاوتي از هنر مدرن داشته است.
در برابر لژه و دوشان كه از عدم تداوم بصري براي تصوير كردن پاياني دهشت بار براي انسان در اين عصر ماشين استفاده مي كردند، كوبيسم پيكاسو جديت و انسانيت هنر را نمايش مي دهد. چندگانگي نگاه در كوبيسم، تجزيه تصوير به چند تصوير ناتمام، خشونت نيست، بلكه در واقع بررسي ادراك است. پيكاسو تلاش مي كند پيچيدگي تجربه بصري و غيربصري جهان فيزيكي توسط انسان را آشكار كند.
پيكاسو و براك تصميم گرفتند در كنار پرتره هاي رازآميز خود در ژانر طبيعت بي جان نقاشي كنند كه در واقع ظريف ترين و تفكربرانگيز ترين گونه نقاشي است. وقتي چشم و مغز ما مي كوشند اندك نشانه هاي موجود در ليوان يا يك ماندولين را درك كنند، وزن و ابهام و رازگونگي ساده ترين واقعيت فيزيكي را مي شناسيم. و وقتي در كمپوزيسيون يك ميز اين قدر حيات و شور هست، چه طور مي توان چيزي و مهم تر از همه كسي را نابود و تخريب كرد؟
پيكاسو نخستين بار خشونت سازمان يافته را در تابلوهاي طبيعت بي جان كوبيستي خود نفي مي كند. او ظاهرا به طور تصادفي روزنامه هايي را كه در كافه هاي پاريس مي خواند با گزارش هايي از جنگ كلاژ مي كند كه هنوز هم قابل خواندن هستند. صلح طلبي پيكاسو در اين دوره بيشتر به ضديت اومانيستي جيمز جويس با سياست شباهت دارد: درست مثل جويس كه در اوليس با قرار دادن زبان محدود سياست در كنار كمال يك روز از زندگي يك انسان سياست را به سخره مي گيرد، پيكاسو هم با كوبيسم كمال و بيكرانگي كوچك ترين لحظات را نشان مي دهد. در برابر اين آثار بزرگ است كه روايت تاريخ از جنگ و كشتار دروغي فاحش مي نمايد.
در سال 1931 مردي كه بيست سال پيشتر به لذات بصري و نامحدود اشيايي انگشت شمار روي يك ميز دل داده بود مردي را در وان حمام به تصوير كشيد كه زني با موهاي ژوليده و جيغ زنان دشنه اي را به قلبش فرو مي كند. داويد، نقاش رسمي انقلاب فرانسه، به منظور بزرگداشت ماراي ژاكوبن كه توسط شارلوت كورده در وان حمام به قتل رسيد تابلوي "مرگ مارا" را كشيد كه در مراسم تدفين او به نمايش گذاشته شد، و در اين تابلو او را به شكل مردي معقول و منطقي تصوير كرد كه قرباني زني ديوانه مي شود. پيكاسو با تابلوي "زني با دشنه" معروف ترين نقش از خشونت سياسي در عرصه هنر فرانسه را به كارتوني وحشتناك درباره قتلي شخصي تبديل كرد. او در زماني اين تابلو را كشيد كه خود درگير فاجعه اي شخصي در زندگي خود بود. در دهه 1920 زندگي زناشويي او با الگا خوخلوواي رقصنده به شكلي آزارنده و تحمل ناپذير ازهم پاشيد.
پيكاسو از سال 1925 كه "سه رقصنده" را كشيد تا ميانه دهه 1930، وحشيانه ترين تصاوير هنر قرن بيستم را خلق كرد. مانكن هاي بيصداي هانس بلمر سوررئاليست كه امروزه مورخان هنر آنها را دهشتبار و منحرف توصيف مي كنند در برابر تنفر و وحشت اصيل موجود در نقاشي هاي پيكاسو در اين دوره رنگ مي بازند. آثار او نشان از مردي دارند كه به كشتن فكر مي كند و از كشته شدن در هراس دائم است.
"زني با دشنه" جزيي از مجموعه تصاوير زني هيولاوار با دهان باز در حال فرياد كشيدن است كه كاريكاتوري بي رحمانه از الگا بود. ظاهرا دنياي پيكاسو وقتي پا به ميانسالي گذاشت (او "سه رقصنده" را در 43 سالگي كشيد) تلخ و سياه و غمبار شد. در همين زمان بود كه او به كاوش در ماهيت خشونت پرداخت و با هنرش هر شكلي از آن از جمله تجاوز، قتل، مراسم قرباني كردن، گاوبازي، و هيولاهاي گوشت خوار را روي بوم آورد.
رجوع به زندگي شخصي پيكاسو در اين دوره اجتناب ناپذير است. شكي نيست كه او در اين زمان درد و رنج فراواني را تحمل كرد و از طريق نقاشي انتقام گرفت.
به نظر مي رسد پيكاسو در هنر توام با خشونت خود در دو دهه 1920 و 1930 احساس و عاطفه دوره كوبيستي اش را از دست مي دهد، اما در عين حال برخي از حقيقي ترين و فراموش نشدني ترين تصاوير او متعلق به همين دوره است. و آن چه بيش از همه نظر را به خود جلب مي كند شور و حياتي است كه در اين كارناوال مرگ و نيستي خود را به رخ مي كشد. در تابلوي "مرگ مارا" كسي- شايد خود پيكاسو- كشته مي شود، اما چيزي ديگر از دل اين خشونت زاده مي شود: نوزاد زشت و جيغ جيغوي هنر.
اما به گمان من خشونت در آثار پيكاسو در تحليل نهايي اتوبيوگرافيك نيست، بلكه بيشتر با تاريخ هنر سروكار دارد.
البته همواره پيكاسوي پنهاني هم زير كوبيسم او بوده است. او پس از جنگ جهاني اول به كلاسي سيسم، نظم، و آرامش و صلح روي آورد. اما در دهه 1920 او با آندره بروتون دوست شد، رهبر جنبش سوررئاليسم كه پيكاسو را به عنوان بزرگ ترين نقاش مدرن مي ستود و به تابلويي از او بيش از همه علاقه داشت كه در آن زمان عده معدودي از وجودش اطلاع داشتند: دوشيزگان آوينيون كه نماينده هنري تهاجمي است، پر از خطوط تيز و شكننده، سطوح رو به انفجار، و چشمان خيره و حاكي از جنون.
بروتون با شور و شوق اين تابلو را يه ياد پيكاسو آورد، و تاريخ هم بر نظر بروتون صحه گذاشته است. دوشيزگان آوينيون كه امروزه در موزیم هنر مدرن نيويورك نگه داري مي شود اكنون در تمام دنيا شاهكار پيكاسو قلمداد مي شود و دراين مورد چنان اتفاق نظري هست كه به سختي مي توان باور كرد اين اثر زماني نشاني از شر و بدي تلقي مي شده است. بروتون اين اثر را شمايل كاوش سوررئاليسم براي انقلاب در شب مي دانست.
پيكاسو در سال 1925 آگاهانه خشونت و خلسه موجود در دوشيزگان را در تابلوي سه رقصنده تكرار كرد. او به جاي آن كه تمام و كمال به سوررئاليسم بپيوندد، بيشتر از تفسير سوررئاليست ها از هنرش بهره گرفت و سپس از آن فراتر رفت. سوررئاليست ها كه امر ديونيزوسي و غيرعقلاني را ماده خام هنر انقلابي مي دانستند خود را هنرمنداني ضدفرهنگ در نظر مي گرفتند و افرادي معدود و حاشيه اي چون ماركي دو ساد را قهرمان خود مي پنداشتند. اما پيكاسو بر اين باور بود كه خشونت آييني و افراطي نه مورد توجه اقليت، بلكه قلمروي اصلي نقاشي اروپاست.
به همين دليل بود كه تصميم گرفت پرده مرگ مارا را بكشد. بروتون از ضدقهرمان منحرف و شرم آور زمان انقلاب فرانسه يعني ماركي دو ساد قهرمان ساخت. و پيكاسو نشان داد كه خود انقلاب با تمام مظاهر و فعاليت هاي عمومي و عقلاني اش مانند تصورات و تخيلات دوساد انحرافي و منحط است، و داويد، نقاش جدي تاريخ انقلاب، خود ژاكوبني بود آلوده به خون و جنون و خشونت. تفسير پيكاسو از مرگ مارا شرحي درخشان و چندوجهي است از چيستي تاريخ و شكل پرداختن ما به آن درحوزه نقاشي.
پيكاسو در تابلوهاي دهه 1930 خود سورئاليسم را به تاريخ هنر تعميم داد. سوررئاليست ها در پي آزاد كردن ناخودآگاه بودند، اما نكته اينجا بود كه در نقاشي اروپايي خشونت و شهوت و فانتزي هرگز به بند كشيده نشده بود، و عالي ترين شكل آن را مي توان در هنر شيطاني روبنس و كاراواجو، رامبرانت و برنيني، يعني نمايندگان باروك، ديد.
نقاشي در اواخر قرن شانزدهم و در قرن هفدهم بر مسئله بازنمايي خشونتي متمركز شد كه نخستين نقاشان رنسانس را جذب كرده بود. به اين ترتيب نقاشان باروك مضامين كلاسيك رنسانس از خشونت را گرفتند و به شكلي عميق تر دراماتيزه كردند. تابلوي قرباني كردن اسحاق اثر كاراواجو هنوز هم آزاردهنده است.
باروك بحراني هدايت شده است، و همان چيزي است كه وقتي به نقاشي هاي پيكاسو از مراسم گاوبازي در دهه 1930 نگاه مي كنيم به يادمان مي آيد. پيكاسو تمام عمرش به مراسم گاوبازي مي رفت و از آن طرح و نقاشي مي كشيد، و تابلوهاي او از اين مراسم در واقع بيانگر جامع ترين تحليل اش از خشونت اند. او در تابلوهايي كه در سال هاي 1933 و 34 از مراسم گاوبازي كشيد به آشكارترين شكل به سنت خشونت در نقاشي و هنر اروپا پرداخت. تابلوي "گاوبازي: مرگ يك ماتادور" قطعه فوگي باشكوه است در باب مرگ ماتادوري كه در موجي از پارچه قرمز روي سر گاو به هوا بلند شده است. اين اثر با حركت آهسته و حلقوي اش و همين طور مضمونش بسيار يادآور روبنس است.
نبرد تماشايي و وحشيانه انسان و حيوان از موضوعات غالب نقاشي باروك است. پرده هايي كه روبنس و فرانس اسنايدر از مراسم شكار كشيده اند بيانگر جنون و خشونت مفرط است. حيوانات همچون هيولايند: صورت غول آساي يك خرس كه اسنايدر كشيده و امروزه در موزه سلطنتي قرار دارد به گاوهاي خشمگين پيكاسو يا مينوتور او شباهت دارد.
خشونت بي قيدوبند و رويايي صحنه هاي شكار در واقع به پيش درآمد هنر مدرن بدل شد- روبنس مورد تقليد دلاكروآ قرار گرفت كه تابلوهايش از شكار شير آن قدر مغشوش و آشفته است كه تصوير متلاشي مي شود و فقط انرژي آبستره برجاي مي ماند. در واقع خشونت نقاشان را به سوي جلوه هايي سوق داد كه بعدها به بخشي از زبان رسمي هنر در قرن بيستم تبديل شدند.
گاوبازي هاي پيكاسو مطابق با سنت تصوير كردن گاوبازي در اسپانيا كه گويا استاد آن بود نيست. گاوبازي هاي او به جاي نقد و بررسي جامعه اسپانيا يعني كاري كه گويا پيشتر كرده بود سرگرمي هايي باروك است. پيكاسو در نماهاي نزديك خود از لحظات فاجعه بار گاوبازي بر عناصر اوليه آن يعني زدن و كشتن و لت وپار كردن تاكيد مي كند. گاو شكم اسب را از هم مي درد، دل و روده آن بيرون مي ريزد، اسب و گاو به شكلي بصري در هم گره مي خورند و ادغام مي شوند كه در ابتدا آشفتگي و اغتشاش به نظر مي رسد.
و اين بازگشتي است به پيچيدگي كوبيسم- اما اين بار با يك بعد غيرعقلاني. براي درك تصاوير پيكاسو در دهه 1930 بايد بتوان وارد اوهام و فانتزي هاي او شد، به اين ترتيب واقعيت خشونت در ذهن ما از هم مي پاشد و دوباره شكل مي گيرد. تاثير اين كار شوكه كننده است. براي درك آن چه در نقاشي هاي پيكاسو از گاوبازي رخ مي دهد بايد منطق آن را پذيرفت.
اين دانشي است كه پيكاسو بعد از يك دهه به كار گيري خشونت به آن مي رسد. در واقع خصومت هاي شخصي اين دوره از زندگي او به كشفي زيباشناختي منجر شد. به بيان ديگر، گاوبازي هاي پيكاسو در دهه 1930 آثاري پژوهشي اند. روبنس او را به اين فضاي خيالي رهنمون شد، به دنياي فانتزي خشن و نقاشي شده كه روبنس آن را در شكار يافت و پيكاسو در ميدان گاوبازي.
روبنس از دانش خود از خشونت در تابلوي صلح طلبانه "عواقب جنگ" كه اكنون در فلورانس نگه داري مي شود بهره فراوان برد. در اين تابلو روستايي مي سوزد، زني از فرزندش در آغوش خود محافظت مي كند. جنگ آغاز شده است. پيكاسو در سال 1937 عواقب جنگ را الگوي كشيدن گوئرنيكا قرار داد. زن روبنس كه از فرزندش محافظت مي كند در گوئرنيكا به زن با بچه اي تبديل شده است كه صورتش كاريكاتوري از مرگ است.
پيكاسو از كاوش خود در خشونت نقاشي باروك چيز ديگري هم آموخت. او ياد گرفت خشونت را طوري روي بوم به تصوير بكشد كه بيننده احساس كند خود آن را تجربه كرده و از آن رنج برده است و ديگر تماشاگري انفعالي نيست.
نقاشي پيكاسو از ابتدا تا انتها كاوش و پژوهشي عميق است و كوبيسم بازسازي اساسي ادراك، و پيكاسو در دو دهه 1920 و 1930 با تجربياتش در زمينه خشونت در واقع به كوبيسم تخيل بازگشت. او به همان دليلي جذب خشونت شد كه گيبرتي و روبنس شيفته آن شده بودند. خشونت براي آنها ابزار ديدن بيشتر، حس كردن بيشتر، و دانستن بيشتر بود.